THE CINEMA SHOW

Daniele De Luigi

Franco Bellomo, Federico Fellini e Donald Sutherland sul set de Il Casanova di Federico Fellini, 1976 © Franco Bellomo

Cominciamo con un paradosso. Proviamo a immaginare che esista il cinema ma non la fotografia, l’immagine in movimento ma non quella fissa. Come se fosse possibile unicamente registrare immagini e poi riprodurle senza mai arrestare la macchina da presa. Paradosso estremo tutt’altro che facile da figurarsi, visto che la pellicola cinematografica, tecnicamente, altro non è che un susseguirsi di singole fotografie (pardon, fotogrammi) che fatte scorrere rapidamente – di solito ventiquattro al secondo – ingannano l’occhio umano dando l’illusione di un flusso continuo. Del resto, se Jules Janssen agli albori della settima arte ebbe a definirla “fotografia animata”, e in inglese il film è una “motion picture”, il motivo è evidente.

Ma insomma, se per assurdo così fosse, dove andrebbe a finire l’immaginario del cinema? Quali scene dell’amato mondo di celluloide resterebbero scolpite nella nostra memoria, anziché disfarsi in un ricordo sbiadito? Quali star si farebbero mito, senza poter avere un’icona? Come potremmo, noi spettatori, nutrire i sogni generati dal cinema senza una locandina, un ritratto dei divi su una rivista, uno scatto che ci permetta di guardare e riguardare quel protagonista, o una fotografia che ci consenta di fermare lo sguardo proprio sul momento culminante di quella celebre sequenza? The Cinema Show, come recita il titolo, vuole celebrare lo spettacolo del cinema, la sua capacità di rapire la nostra attenzione per accendere la fantasia e trasportarci in altri mondi. Lo fa celebrando i suoi protagonisti – attori, attrici, registi – e dimostrando, all’occhio più accorto, come la fotografia abbia un ruolo davvero insostituibile nel fare in modo che quell’immaginario possa radicarsi nelle nostre vite.

La Raccolta della Fotografia della Galleria civica vantava già un nucleo consistente di immagini sul tema, composto soprattutto da ritratti di autori tra i più straordinari del Novecento. A queste si sono aggiunte, per l’occasione, oltre cinquanta opere, tanto di chi nel cinema ha trascorso un’intera vita artistica e professionale, quanto di chi i protagonisti del grande schermo li ha immortalati in studio o per le strade. Il risultato è un corpus tematico senza dubbio eccezionale per una raccolta fotografica museale, che ci offre uno sguardo sulla settima arte davvero caleidoscopico, in cui epoche distanti e punti di vista differenti danno vita a infiniti intrecci e percorsi.

Nell’insieme si possono individuare quattro generi di immagine, che costituiscono altrettanti modus operandi del fotografo. Il ritratto in posa, confronto vis-à-vis tra chi sta dietro la fotocamera e chi davanti, è tra questi il più consistente. È prima di tutto una galleria di personaggi carismatici e sguardi magnetici: Marlene Dietrich, incarnazione assoluta della diva, fotografata da Horst per Vogue; Klaus Kinski, la cui rude virilità si addolcisce nell’abbraccio con il piccolo Nanhoï nel ritratto di Jean-François Bauret; e poi l’Erich von Stroheim di John Phillips, il John Huston di Gabriele Pagnini, fino al Mario Monicelli di Pino Settanni, che col capo velato pare un Pontifex Maximus della Roma antica. Il ritratto di Ugo Mulas a Totò gioca invece magistralmente sul confine tra maschera e indagine psicologica, come forse solo col principe Antonio De Curtis si sarebbe potuto fare. La bellezza sensuale delle star femminili irrompe con Carroll Baker, colta in camerino da Pierluigi Praturlon; con il viso angelico di Margaux Hemingway “disegnato” da Gianfranco Salis; con Claudia Gerini e Cristiana Capotondi, che Giovanni Cozzi ha ritratto attingendo con chiare citazioni alla storia dell’arte.

Immancabile complemento dei ritratti in posa nel processo di divizzazione di attrici e attori, sono gli scatti presi dalla vita quotidiana, in situazioni private o in occasioni pubbliche. Compaiono star italiane e internazionali del calibro di Sofia Loren e Marilyn Monroe, ma tra le immagini spiccano quelle di Marcello Geppetti, paparazzo e fotoreporter d’assalto negli anni romani della dolce vita: Audrey Hepburn immersa nei suoi pensieri dal fornaio e Anna Magnani a spasso col cane, il passo di danza accennato da John Wayne e il ballo sfrenato sopra un tavolo di Raquel Welch.

Gli altri due generi di fotografie presenti in mostra sono quelli realizzati nello spazio in cui il cinema prende vita, il set. Le fotografie di scena sono propriamente quelle scattate per tradurre in immagine fissa le più significative inquadrature del film. Sfruttano quindi l’opera del regista, del direttore della fotografia e del tecnico delle luci, ma richiedono anche una grande abilità nel saper rimettere in scena (come si faceva fino agli anni Cinquanta) o cogliere dal vivo il momento culminante di una sequenza. Le immagini del pionieristico Thaïs di Anton Giulio Bragaglia, in cui la femme fatale protagonista del film appare incorniciata dalle scenografie di Enrico Prampolini, sono non solo le più antiche presenti in mostra, ma anche tra le prime della storia del cinema. Alcune straordinarie inquadrature della cinematografia di Luchino Visconti rivivono sublimate nelle immagini dei due fotografi di scena che più di altri ha voluto con sé, Paul Ronald (La terra trema, Senso) e Mario Tursi (Morte a Venezia), mentre di Enrico Appetito sono presenti due foto che ritraggono Monica Vitti ne Il deserto rosso e L’avventura di Michelangelo Antonioni: fotografie capaci di restituire con assoluta efficacia la raffinata cultura artistica di questi due maestri del cinema italiano del dopoguerra. La quintessenza della fotografia di scena è forse concentrata nell’immagine scattata da Emilio Lari al Madison Square Garden durante le riprese di Toro scatenato: la scelta dell’istante, l’inquadratura, le espressioni dipinte sui volti di Robert De Niro e di tutti gli attori condensano al meglio un’intera, celeberrima sequenza. 

Le fotografie scattate sul set, invece, ci conducono nel classico “dietro le quinte”. Il fotografo si muove liberamente e, anziché riproporre lo sguardo diretto del regista generando un riflesso della finzione filmica, trova punti di vista inediti e indiscreti sul backstage. Spesso i protagonisti di queste immagini sono proprio i registi. Alcuni sono ritratti in momenti di solitaria concentrazione: Visconti, immortalato da Mario Tursi nella postura de Le penseur di Rodin; Antonioni, che Franco Bellomo ritrae con gli occhi rivolti alla scena, in un intenso parallelo tra il suo sguardo immaginativo e la cinepresa; Kusturica, colto in un momento di ispirazione da Chico De Luigi. Altri in intenso dialogo con gli attori: da Bertolucci con Depardieu sul set di Novecento, di Claude Nori, a Franco e Ciccio mentre preparano coi fratelli Taviani l’episodio de La giara in Kaos, di Umberto Montiroli; da Pasolini che “catechizza” la Callas in Turchia durante le riprese di Medea – ancora di Tursi – in una gara di carisma con pochi eguali, a Fellini che sul set di 8 e ½, dinanzi a Tazio Secchiaroli, mostra impettito come far schioccare la frusta. Particolarmente curiose e affascinanti le immagini che ci svelano la macchina del cinema: in uno scatto di Erich Lessing, la mostruosa balena del Moby Dick di John Huston è una carcassa di legno e tubi metallici, e l’oceano sterminato di Nuovomondo di Crialese è una piscina di Cinecittà nella foto di Angelo Turetta.

Il sottile confine tra realtà e finzione su cui oscilla la relazione tra fotografia e cinema trova forse l’espressione più ironica ed efficace nella fotografia di Philippe Antonello che vede Bill Murray nei panni di Steve Zissou: se nel surreale film di Wes Anderson la nave del protagonista si presenta come una casa di bambole svelando già la finzione cinematografica, qui, per qualche istante - complice la nostra inguaribile credulità verso la fotografia - sembra di assistere a una situazione bizzarra ma reale. A testimonianza di quanto sia ricco e complesso il rapporto tra queste due arti sorelle, forse cugine, certo parenti strette.

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